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Balé

Última modificação : Quarta, 24 Agosto 2016 14:41




Etimologia. O vocábulo fr. ballet, documentado a partir de 1578, é empréstimo ao it. balletto, diminutivo do it. ballo, ‘baile’, provavelmente do acervo primitivo dessa língua. Foi através do francês que se divulgou, razão por que o ing. ballet já se documenta em 1667. Em português e espanhol o galicismo só se divulga pelos fins do séc. XIX com as primeiras companhias francesas a se exibirem no exterior. O aportuguesamento balé é muito recente, posterior a 1945.

 


Definição. Forma de dança, elaborada em academias e apresentada ao público como espetáculo teatral, geralmente musicado, com vestimentas, iluminação e cenários apropriados. Os temas são variados, de acordo com a criatividade do coreógrafo, e sua interpretação é feita pelos bailarinos através de uma linguagem simbólica, característica do balé.

 


Ballet de Cour. Apareceu por volta do séc. XIV. Uma de suas primeiras formas de expressão foi o que se chamou de Mascarade de cour, danças mais ou menos improvisadas apresentadas por um grupo de nobres no decorrer dos bailes reais.

 


Bal des ardents (1393). Mascarade de cour que se tornou célebre por seu trágico fim, quando seus participantes, entre os quais estava o rei Carlos VI da França (que escapou ileso), tiveram suas roupas completamente queimadas por tochas durante a apresentação, o que levou à morte vários dançarinos. Nessa forma de dança já se encontravam os elementos básicos das danças da época de Henrique IV e Luís XIII: personagens grotescas, costumes exóticos e danças burlescas que chegavam ao obsceno.

 


Entremets. Surgiram no final do séc. XV; eram números apresentados por ocasião de festas e comemorações reais. Diferentes das formas anteriores, sempre eram apresentados no decorrer de banquetes, sendo muito mais elaborados. Na Itália, em Tortona, Bergonzio Di Botta organizou em 1489 um balé para celebrar o casamento do duque de Milão.

 

Trazido da Itália por Catarina de Médici, o balé foi oficialmente introduzido na corte francesa, que viria a ser o grande centro da dança no decorrer dos sécs. XVI e XVII. Por essa época, chegou à corte um músico italiano, Baltasarini, mais conhecido pelo nome de Beaujoyeulux, que cria o famoso Ballet Comique de la Reine, apresentado para Catarina. Esse espetáculo tornou-se um marco na história do balé e da ópera; os cenários eram numerosos e riquíssimos, havia mais de cinqüenta figurantes e quase dez mil espectadores, que durante mais de cinco horas ininterruptas assistiram de pé a um desfile de danças, música e carros alegóricos.

 

O nome comique servia apenas para indicar que episódios musicais e coreográficos estavam unidos numa ação dramática. O tema era tirado de uma tragédia antiga, baseada na união íntima de dança, música e poesia.

 

As mais significativas danças dessa época são resultantes de uma mistura entre danças provençais, volte, danças basses e danças figuradas trazidas da Itália, a gavotte, a pavane, a gaillarde e a branle.

 

Bassompierre foi o grande organizador das festas reais e o criador dos balés durante os reinados de Maria de Médicis e Henrique IV. Estava o balé, então, restrito a pequenas danças e cenas grotescas, pretexto para brincadeiras e farsas obscenas, que muito agradavam à corte.

 

Com Luís XIII, esses espetáculos ganharam maior luxo, mas os temas continuaram os mesmos, sempre com finalidade de fazer rir. O próprio rei aceitava indiferentemente o papel de dançarino espanhol ou de bobo da corte e as roupagens eram extravagantes e significativas, pois tinham grande importância para a compreensão do enredo. Durante uma dessas apresentações, poetas que assistiam ao espetáculo começaram a compor versos sobre os episódios que se desenrolavam, distribuindo-os depois entre os espectadores. Tão grande sucesso alcançou essa idéia, que daí por diante passaram a ser especialmente encomendados versos sobre os personagens do balé.

 

Assim, ficou o espetáculo composto de três partes: entrées, que, através de danças e gestos deviam apresentar por completo um pequeno drama; esse episódio encerrava-se com vilões anunciando o término da primeira parte e o início dos récits, onde o tema anterior era explicado por meio do canto e da declamação, sem o auxílio da dança sendo que geralmente esses papéis cabiam às mulheres; finalmente, encerrava-se a apresentação com os vers, compostos para louvar os atores. Em 1613, outro grande espetáculo marca época, o Ballet de Madame Soeur Du Roi. Richelieu utilizou o balé como instrumento da política. Em seu palácio mandou instalar complexa estrutura para maior grandiosidade dos espetáculos.

 


Ballet Du Roi. Foi tal importância que adquiriu o balé durante o reinado de Luís XIV que recebeu o nome específico de Ballet Du Roi. Como já o indica o nome, o próprio rei participava ativamente da maioria das danças, as quais tomaram proporções de grandes espetáculos. As apresentações, que até então se limitavam à corte, quanto aos participantes e espectadores, são franqueadas ao público geral.

 

Em 1661, foi fundada a Académie Royale de Danse et Musique, centro por onde teriam que passar bailarinos e músicos, submetendo-se a rigorosa disciplina, sob a direção de Lully. Luís XIV estreou em 1651 no balé Cassandre; surgiram nessa época nomes diretamente ligados a dança: Lully, compositor italiano, foi figura de destaque, pois realçou a importância do músico, que até o momento vinha desempenhando papel secundário. Novos instrumentos, tais como cornetas, oboés, cornes e liras, foram incorporados ao conjunto. Como bailarino, Lully dançou ao lado de Luís XIV, para quem elaborou várias coreografias. A tal ponto ganhou importância a música, que o balé mais parecia passagem de uma ópera, surgindo daí um novo gênero, o da ópera-balé. Beauchamp organizou as danças e coreografias, tendo sido bailarino e favorito de Luís XIV.

 

Posteriormente, Pécourt substituiu Beauchamp como mestre coreógrafo e primeiro bailarino. Os cenários que, por sua extrema complexidade, se tornavam tarefa custosa, ficaram a cargo de Vigorani. Molière compôs enredos para balés e acrescentou danças a suas peças, participando ele próprio dos números em Le Bourgeois gentilhomme (O Burguês gentil-homem). A idéia foi bem aceita e originou o termo comédia-balé.

 

Em 1681, foi apresentado Le Triomphe de L’amour (O triunfo do amor), com versos de Benserade; pela primeira vez bailarinas profissionais são admitidas no palco, ao lado dos mestres. Mesdemoiselles de Lafontaine e Subligni foram as primeiras a adquirir notoriedade por suas qualidades.

 

Em 1701, Feuillet publicou uma Choréographie, onde mostrava as linhas e figuras executadas pelos bailarinos no palco, acompanhadas de desenhos dos movimentos dos pés e dos joelhos. Por esse documento pode se chegar à conclusão de que a técnica apresentada devia ser bem simples, pois, caso contrário, tal sistema ilustrativo não poderia ter sido usado. Já nos últimos anos do reinado de Luís XIV e durante o reinado de Luís XV, diminuiu o interesse pelos espetáculos grandiosos.

 

Começa a surgir uma sociedade burguesa e impõe-se a necessidade de novas modalidades de arte, menos faustosas. Watteau e Fragonard surgiram com essa classe em ascensão e o lirismo de suas telas reflete novos rumos onde a ostentação cede lugar à sutileza.

 


Ballet d’action. Concretizou-se com Noverre por volta de 1760. Em suas Lettres sur la danse apresentou uma visão da situação do balé durante esse período de transição. O trabalho de equipe na criação de um balé era praticamente inexistente. O poeta, o músico, o bailarino e o mestre de danças trabalhavam isoladamente, em total anarquia. A pobreza de movimentos, limitados por um rígido formalismo, acentuava-se pela complexidade das roupagens, máscaras e gigantescas perucas, que tolhiam mais ainda a ação dos dançarinos.

 

Com tudo isso lutou Noverre, lançando concepções diversas, em que os textos foram abolidos e a ação da dança passou a basear-se principalmente na pantomima, ou seja, na interpretação de uma história por meio de gestos. Copiar a natureza era a fórmula usada por Noverre. Ao mesmo tempo em que estruturou o ballet d’action, Noverre lançou as bases da dança acadêmica.

 

Jean-Georges Noverre, coreógrafo francês, nasceu em Paris em 1727, e morreu em Saint-Germain-en-Laye em 1810. Inovador das técnicas da pantomima e da dança, em 1776 tomou lugar de Vestris como mestre de balé do Opéra de Paris. Colaborou com Gluck, Mozart, Piccinni, e publicou Lettres sur la danse et sur les ballets (Cartas sobre a dança e os balés). Encenou balés em Stuttgart, Viena, Milão e Paris.

 

Alguns nomes destacaram-se por essa época: Madeleine Camargo, bailarina e inovadora que reduz o comprimento dos vestidos; Luís Dupré e Gaetano Vestris, bailarinos dotados de incrível agilidade, permitiam-se dar grandes saltos, cobrindo rapidamente o espaço do palco, o que contrariava as regras da dança, então em voga, que determinavam trinta passos para atravessar a cena de ponta a ponta.

 

Com o reinado de Luís XVI iniciou-se nova fase de transição. Foi um período de crise social e política. A procura de novos valores tornou-se uma exigência irreversível. Noverre continuou como grande mestre da dança e Pierre Gardel, em 1773, substituiu honrosamente Gaetano Vestris. Este por sua vez deixou um filho, Augusto Vestris, que aos vinte anos chegou a primeiro bailarino do Opéra. Os críticos da época apontaram-no como um dos melhores artistas que até então haviam pisado no palco. Madeleine Guimard, colaboradora de Noverre, delicada e versátil, destacou-se no ballet d’action e na pantomima. Dauberval, como bailarino e coreógrafo, parece inclusive ter influenciado Vigano, um dos principais nomes da nova fase que estava para eclodir.

 


Balé romântico. Com a Revolução Francesa decaiu o interesse pela dança, o público parisiense afastou-se do balé que até então estivera estreitamente ligado a uma classe social que acabava de cair, a aristocracia. A preferência voltou-se para as danças populares e bailes patrióticos, onde o balé servia apenas como meio de propaganda política, como no baile à la victime, onde mulheres dançavam com uma fita vermelha atada ao pescoço, simbolizando a guilhotina. Apareceu ainda em 1792, La Marseillaise, com coreografia de Gardel, que pouco depois se tornou suspeito ao Comitê de Salut Public. Durante os seis anos seguintes, Gardel viu-se proibido de representar suas obras. Em 1790, Psyché e, em 1794, La Fête de l’être suprême (A Festa do ser supremo) mostravam a utilização da dança pela política.

 

A comunidade do trabalho de Noverre tornou-se impossível. Não se tratava mais de usar como base a mitologia grega, mas sim propor um novo tema apoiado no maravilhoso, no mundo fantástico dos sonhos. A dança acadêmica iria contribuir com seu vocabulário estável, gestos e passos que seriam substrato do balé romântico; a superestrutura seria o etéreo, a imaginação. Toda essa problemática cênica encontraria o seu símbolo na figura feminina. A bailarina tornou-se o principal elemento do conjunto, que perdeu importância. As roupagens pesadas foram definitivamente abolidas, dando lugar a túnicas e malhas.

 

Salvatore Vigano, coreógrafo e músico, devolveu ao balé a naturalidade que estava perdendo por um excesso de afetação. Suas coreografias sofreram a influência da paixão que manifestou pela pintura e escultura. Gli Uomini di Prometeo (As Criaturas de Prometeu) é um exemplo vivo de plasticidade, e tão particular era seu estilo que recebeu o nome específico de coreodrama.

 

Carlos Blasis, seguindo a linha artística de sua família, iniciou-se nas ciências e artes em geral, e isso lhe daria bases para que se tornasse mais tarde não só ótimo bailarino como também brilhante teórico. Em 1820, publicou em Milão sua primeira obra didática: Traité élémentaire théorique et pratique de l’art de la danse. Sente-se nesse trabalho uma acentuada diretriz acadêmica, que se desenvolveria nas escolas de balé. Através de perfeita técnica, Blasis conseguiu dar aos seus trabalhos teóricos grande valor prático. Seria ele um precursor do Romantismo, pondo em realce o que viria a ser uma das características da nova escola: a “dança nas pontas”, para a bailarina, com o intuito de acentuar a leveza dos movimentos.

 

Maria Taglioni iria sintetizar toda linha romântica da época. Sua graça e leveza eram essenciais ao estilo, e coube-lhe dançar, pela primeira vez, nas pontas. La Sylphide, balé que seria o grande marco do Romantismo, foi estreado por ela no principal papel, com coreografia de seu pai, Filippo Taglioni. Dançou na Itália, Alemanha e Rússia, chegando rapidamente ao apogeu de sua carreira, com elogios unânimes da crítica. Consciente disso, decidiu então que só dançaria papéis dramáticos que melhor conviessem ao seu estilo.

 

A fama de Maria Taglioni teve apenas uma rival, Fanny Elssler, que com sua arte enérgica e seu forte poder de expressividade, dançava em estilo muito diferente. Austríaca de nascimento, Fanny Elssler estreou em 1834 numa rápida aparição em La Tempête (A Tempestade), onde a precisão de seus movimentos e a limpeza dos detalhes técnicos causaram impacto imediato. Foi no bailado La Gipsy (A Cigana) que Fanny Elssler mostrou todo seu talento e ligou definitivamente seu nome a esse bailado.

 

Carlota Grisi, contemporânea de Maria Taglioni e Fanny Elssler, conseguiu aliar à precisão de movimentos o porte gracioso, a leveza e a flexibilidade que, auxiliados por uma técnica perfeita, a levaram a rápido sucesso. Seu primeiro êxito seria alcançado dançando Giselle, que estreou a 28 de julho de 1841 no Théâtre de I’Académie Royale de Musique de Paris, com coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot, música de Adolphe Adam e cenários de Ciceri. O balé alcançou triunfo extraordinário, os cenários de Ciceri foram considerados obras de arte e a música de Adam muito superior às habitualmente em voga para bailados, principalmente por sua íntima relação com as variações do tema.

 

Surgiu na Itália, já decorrente de um princípio de decadência, outra escola: o virtuosismo, em que a preocupação máxima seria a formação de primeiras bailarinas. Foram elaboradas coreografias nas quais a noção de conjunto foi esquecida, para fazer brilhar Pierina Legnani, Claudia Cucchi e Virginia Zucchi, que alcançaria seus maiores êxitos na Rússia.

 

Luigi Manzotti (1835-1905) nasceu em Milão e durante 14 anos trabalhou em Roma, adquirindo conhecimento de música, literatura, história e técnica de dança. Como coreógrafo alcançou êxito considerável, mas sua verdadeira contribuição para a dança poderia resumir-se na comercialização do balé.

 


O balé romântico ou balé branco. Prosperou cerca de dez anos, da criação de Robert Le Diable a Giselle (1841). Preso a uma classe burguesa em franca ascensão, o Romantismo foi envolvido em opulência que o levou até o mau gosto. O balé francês pós-romântico caracterizou-se por falta de originalidade e poesia. A coreografia guiada por um formalismo vazio não encontrou receptividade no público, que voltou para o campo musical. Nessa época de declínio, as bailarinas iriam encontrar sua imortalização na pintura de Degas, que genialmente as retrataria, quer em seus exercícios de barra, quer em seus momentos de repouso e descuido.

 

Foi na Rússia que o balé encontrou terreno para seu renascimento. O francês Landet dirigiu a Escola Imperial de Dança, fundada em 1738 em São Petersburgo. Landet conseguiu obter visível progresso de seus alunos e posteriormente foi muito estimulado por Catarina, a Grande, desejosa de criar bailarinos russos iguais aos franceses.

 

Durante o reinado de Paulo I, Didelot, francês de nascimento e ex-aluno de Dauberval e Vestris, foi chamado à corte na  tríplice qualidade de bailarino, mestre de balé e professor, mas só com Alexandre I pode realmente atuar, dando novo impulso à dança. Durante 35 anos trabalhou em São Petersburgo. Sua tirania com os alunos durante as horas de trabalho tornou-se conhecida. Introduziu as malhas cor de carne e cinturas elásticas que permitiam aos bailarinos ficar maior tempo no ar. Flore et Zéphire, principal obra de Didelot, foi estreada a 7 de julho de 1796 no King’s Theatre de Londres, alcançando sucesso: é nesse bailado que Didelot usou pela primeira vez sua técnica para simular vôos.

 

Com Nicolau I (1825-1855), a Rússia iniciou grande importação de coreógrafos. Paralelamente cresceu o interesse do Ocidente pelas grandiosas perspectivas que o mundo russo parecia apresentar dentro do campo do balé. Escolas foram abertas em São Petersburgo, Moscou e Varsóvia. A primeira prova seria a aparição de Elena Andreianova, que em 1845 dançava Giselle em Paris com grande sucesso. A ela coube iniciar a difusão do balé russo na Europa. A perfeita harmonia e a unidade do corpo de baile dos conjuntos russos seria outro fator positivo.

  


Renascença. Em 1847, com a chegada de Marius Petipa a São Petersburgo, concretizou-se o renascimento do balé em todo seu esplendor. Tendo sido aluno de Vestris, dançou com Elssler e Grisi, e durante dez anos trabalhou com Didelot, sucedendo-o posteriormente. Cinqüenta e sete bailados, entre os quais Dom Quixote e Le Lac des cygnes (O Lagos dos cisnes), dezessete remodelamentos e danças para trinta óperas constituíram uma das mais vastas produções coreográficas. Sua grande contribuição foi renovar a dança acadêmica e trazer o corpo de baile para primeiro plano, através de rígida disciplina.

 

Michel Fokine foi protagonista de um conjunto que ocasionou na Rússia o renascimento do balé, então já em decadência na França e na Itália, seus países de origem. Entrou para a Escola Imperial de Balé do Teatro Mariinskij aos oito anos de idade. Destacou-se como aluno e nos espetáculos da escola. Sem passar pelo corpo de baile, tornou-se primeiro bailarino, estreando no pas de quatre de Paquita. Obteve posteriormente o diploma de coreógrafo e assumiu o cargo de professor. Pedagogo absolutamente original, já em seu sistema de trabalho se anunciavam as reformas que concretizaria mais tarde, sob a influência de Isadora Duncan.

 

A livre improvisação e o desenvolvimento das faculdades criadoras do bailarino foram para ele condições essenciais; a técnica era um meio e não um fim. O dualismo tradicional música-dança devia ser substituído pela unidade absoluta e harmoniosa de música-dança-artes plásticas. Após a partida de Pepita do Teatro Mariinskij, finalmente o coreógrafo Fokine conseguiu impor-se e obter sucesso. O encontro com Diaghilev e seu grupo dos melhores pintores e músicos da Rússia daquele momento favoreceram-no enormemente, dando-lhe as condições que faltavam à total realização de seu gênio criador.

 

Michael Fokine, afrancesamento de Mikhail Mikhailovitch Fokin, dançarino e coreógrafo russo, nasceu em São Petersburgo em 1880, morrendo em Nova York em 1942. Colaborando inicialmente com Diaghilev, foi um dos criadores do balé moderno.

 

Anna Pavlova contribuiu mais do que ninguém para despertar no mundo inteiro o gosto pelo balé. Nascida em São Petersburgo em 1881, de saúde delicada, entrou aos nove anos para a escola e estreou como primeira bailarina no Teatro Mariinskij, na época em que Fokine revolucionava o balé russo. Aluna de Cecchetti, dançou sob a direção de Diaghilev em Paris e Londres. Decidindo formar sua própria companhia, deixou o Teatro Mariinskij em 1913, iniciando uma série ininterrupta de tounées, levando o balé por todos os continentes e para todo tipo de público. Com ela dançaram Mordkine, Volinine e Novikov. Em Londres estabeleceu uma escola, dando aos jovens bailarinos formação admirável. De seu repertório os números mais representativos eram balés curtos, onde brilhava só, ou com um acompanhante escolhido por ela: sobretudo Giselle e alguns balés compostos especialmente para ela.

 


Ballets Russes. Sem dúvida nenhuma os Ballets Russes dirigidos por Serge Diaghilev representaram o apogeu do balé no séc. XX, criando condições para que um grande número de artistas pudesse realizar-se e desenvolver todo o seu potencial de criatividade.

 

Tendo grande interesse pela pintura, organizou várias exposições na Rússia e no exterior, e fundou em 1897 a revista Mir Iskousstva (O Mundo das Artes). A origem dos Ballets Russes se encontra na ligação dos artistas em torno de Diaghilev e da sua revista, com Fokine, ambos tentando  reagir contra a rotina e os hábitos herdados do século anterior. Foi necessário um homem com o dinamismo e a sensualidade de Diaghilev para aglutinar essas forças e fazer uma nova forma de espetáculo.

 

Os espetáculos eram concebidos como sínteses de música, dança e decoração, rompendo totalmente com as fórmulas convencionais e impressionando pela sua originalidade.

 




Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional