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Fuga

Última modificação : Quarta, 14 Agosto 2013 17:21


Etimologia. O lat. fuga, "ação de fugir, fugida, fuga", (gr. phygê, "fuga"), correlato com o verbo fugere, "fugir", é o it. fuga, de mesmo significado, que adquire sentido específico na linguagem da música, no século XV-XVI, pelo fato de o tema musical parecer fugir de uma voz para outra, completo ou com pequenas modificações adaptadas a cada instrumento ou voz executante. Ainda com esse sentido, o it. fuga passa, em 1597, ao ing. fugue, que é também a palavra francesa, aparecida em 1598. No século XVI começa a registrar-se o esp. fuga e, no século XVII, o port. fuga, por via culta.

 

Conceituação. É uma forma musical de caráter imitativo, executada a duas, três, quatro ou mais vozes ou partes. O tema principal (sujeito), curto mas característico, aparece sucessiva e alternadamente, sempre acompanhado por um ou mais temas secundários.

 

O nome lembra o fato de o tema parecer "fugir" de uma voz para outra, completo ou com pequenas modificações adaptadas a cada instrumento ou voz executante. Os principais elementos que compõem uma fuga são o sujeito, tema ou antecedente; a resposta ou consequente; o contra sujeito. Outros componentes, como a coda e as partes livres ouvidas durante a exposição, também fazem parte da fuga, que ocasionalmente pode apresentar mais de um contra sujeito.

 

Formas. O esquema padrão de uma fuga divide-se em três seções básicas: exposição, desenvolvimento e estreito. Na exposição, que deve conter todo o material temático da obra, o tema aparece em todas as vozes, sucessivamente, como sujeito - tema no tom original - e como resposta - tema em outro tom, geralmente o da dominante. Se a fuga é a duas vozes, obedece ao plano sujeito-resposta; se a três ou mais, sujeito-resposta-sujeito-resposta, e assim por diante, alternando-se sujeito e resposta nas entradas consecutivas de todas as vozes. Com exceção da apresentação inicial do sujeito, em solo, as vozes responsáveis pelas respostas e pelos sujeitos subsequentes se fazem acompanhar pelo contra sujeito - melodia em contraponto invertível à oitava - e por partes livres.

 

À exposição pode suceder-se uma contra exposição, caracterizada pela entrada dos elementos principais em ordem inversa, ou seja, resposta-sujeito. Outras vezes, a contra exposição se insere na exposição, como é o caso da Fuga nº 1 em Dó Maior e a quatro vozes, do primeiro volume de Das Wohltemperierte Klavier (O Cravo bem temperado), de J.S.Bach. Essa fuga contém a contra exposição nas entradas três e quatro da exposição, e obedece ao esquema:

 

Contra exposição

S - R - R - S - S - R

Exposição

 

De acordo com a resposta dada ao sujeito, a fuga pode ser real, quando a resposta constitui um transporte exato do sujeito para o tom da dominante. A fuga é tonal, quando a resposta apresenta mutações, a fim de expressar no tom da dominante aquilo que no sujeito está no tom principal, ou vice versa. Uma cadência - geralmente na dominante - conclui a exposição.

 

No desenvolvimento, o sujeito, a resposta, o contra sujeito, as partes livres, outros desenhos melódicos e rítmicos misturam-se, combinam-se, modulam, aparecem em movimento contrário - com intervalos invertidos -, em movimento retrógrado - de trás para frente -, ouvem-se completos ou incompletos, de forma a oferecer o máximo de variedade e fantasia em suas frequentes repetições.

 

Não raro, novos motivos são utilizados no desenvolvimento, ou se valorizam e se acentuam pequenos detalhes de algum elemento já conhecido. Por outro lado, o ciclo das tonalidades vizinhas - relativa, subdominante, etc. - é percorrido por meio de diferentes episódios intercalados de passagens modulantes que constituem o divertimento, cuja função é de permitir a entrada do sujeito naquelas tonalidades.

 

O stretto (estreito), parte final da fuga, de escrita cerrada, exige extrema habilidade do compositor, para apresentar sujeito e resposta em todas as vozes, ou quase todas, em entradas "estreitas", quase simultâneas. São utilizadas modificações nos temas - por vezes usados incompletos, aumentados, diminuídos, invertidos, etc. -, para tornar possível tal efeito, até que a resposta se torna o cânone natural desses temas.

 

Após o estreito é comum aparecer no grave uma nota de valor longo e prolongado, geralmente a tônica ou a dominante: é a chamada pedal. Quando há pedal, a polifonia nas outras vozes é ricamente trabalhada.

 

A cadência conclusiva da fuga, sempre no tom original, vem após o estreito ou, quando há pedal ou coda, segue-se a estes. As terminações das fugas são por vezes finamente contrapontadas, que permitem ouvir fragmentos do tema até sobre as notas do acorde final.

 

Do ponto de vista harmônico, a fuga é uma composição de caráter exclusivamente modulante. A mudança de tom funciona também como elemento "cor" da fuga, ajudando a evitar que as constantes repetições do material temático conhecido se tornem monótonas ou desinteressantes.

 

Regras. Para compor uma fuga é necessário observar uma série de regras alicerçadas nos preceitos fundamentais do contraponto, mas elaboradas com maior rigor. Todavia, essas regras não transformam a fuga num gênero de composição estereotipado e desprovido de imaginação; são mais uma ginástica da inteligência, para situar o músico dentro das circunstâncias especiais que regem o complexo processo de composição de qualquer fuga.

 

A fuga dupla possui dois sujeitos, a fuga tripla e a quádrupla possuem, respectivamente, três e quatro. Há também a fuga simples, na qual o contra sujeito é substituído por pequenos desenhos contrapontados, e a fuga livre, dispensada da observância da estruturação tradicional.

 

Fugato. Quando a fuga obedece aos moldes clássicos, mas é de pequenas proporções, denomina-se fughetta. O fugato é uma forma de composição, geralmente bastante curta, desenvolvida em estilo imitativo e contrapontado, sem que se torne obrigatório enquadrá-la nas leis da fuga própriamente dita.

 

Histórico. A fuga foi uma das principais conquistas da polifonia medieval. Apareceu pela primeira vez na história da música, no século XIV, como sinônimo de cânone, nos tratados Musica speculativa e Summa musicae de Jean des Murs (Johannes de Muris; c.1291 - c.1351).

 

Em fins do século XV, o termo fuga já era aplicado pelos mestres da escola franco-flamenga a qualquer composição vocal a capella e de livre estilo imitativo. No século XVI, volta a significar o mesmo que cânone. Até o aparecimento de Johann Sebastian Bach, a fuga recebeu progressivas mudanças de estruturação. O advento das ricercatas, a extrema habilidade de improvisação dos grandes organistas do século XVII, o desenvolvimento do contraponto, a fixação do sistema temperado e das modulações, foram anexando à fuga elementos ricos em beleza e austeridade.

 

Os principais responsáveis pela evolução da fuga, desde a fase fuga-cânone até seu apogeu com Johann Sebastian Bach, foram Thomas Tallis, Andrea Gabrieli, William Byrd, Giovanni Gabrieli, Frescobaldi, Froberger, Buxtehude, Pachelbel e François Couperin. As fugas de Buxtehude já se aproximam bastante das de Bach, quanto à estrutura, apesar de harmonicamente inferiores pela pobreza das modulações e pela monotonia. O gênero está presente em quase toda a obra de Bach. Nos 48 prelúdios e fugas de Das Wohltemperierte Klavier, ele prova a praticabilidade do então discutido sistema temperado, seja a divisão do intervalo de oitava em 12 semitons exatamente iguais. Em Die Kunst der Fuge (A Arte da Fuga), 13 prelúdios e fugas com o mesmo tema, Bach esgota as possibilidades do gênero, utilizando todas as variantes e artifícios permitidos.

 

Com Haendel, a fuga vocal atingiu o mesmo nível da fuga instrumental de Bach. O último mestre ortodoxo da fuga foi Cherubini, autor do importante tratado Cours de contrepoint et de fugue (1835; Curso de contraponto e fuga), que até hoje é consultado.

 

No início do século XIX, Beethoven renovou o espírito e a linguagem da fuga na Hammerklavier-sonate, Op.106, e na Grande fuga para quarteto de cordas, Op.133. Mendelssohn, Brahms e César Franck elaboraram fugas de grande beleza e valor artístico. Giuseppe Verdi, no final da ópera Falstaff, colocou a famosa Fuga humorística, obra de extrema originalidade.

 

O século XX é musicalmente caracterizado pela liberdade de linguagem, estilo, escola, gênero e método. A fuga tem atualmente um relevante fim pedagógico: habitua o compositor inexperiente a uma rigorosa disciplina de pensamento. Mas os grandes gênios do século XX viram no gênero, além de um simples exercício escolar, motivo para novas concepções tonais e uma estrutura mais fantasista, diferente da dos clássicos e até mesmo dos românticos: Stravinski, na dupla fuga da Symphonie des psaumes (Sinfonia dos salmos); Bartók, na fuga de Musik für Streichinstrumente, Schlagzeug und Celesta (Música para instrumentos de cordas, percussão e celesta); Alban Berg, na fuga do 2º ato de Wozzeck; Milhaud, Krenek, Dallapiccola e sobretudo Paul Hindemith, no Ludus tonalis (Jogo tonal), para piano, 1942, que constitui um manual prático do estilo fugado.

 

 

Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional